Архив фантастики

Творчество и личностная организация

Интервью с Григорием Дашкиевым,
кандидатом технических наук
Главным ученым секретарем Международного Академического Сената

Григорий Николаевич, Вы оказались в интересной ситуации – на стыке двух мировоззрений научного и художественного. Ваш отец, Дашкиев Николай Александрович – один из первых украинских писателей фантастов, Вы сами человек технического склада и занимаетесь теорией информации. Расскажите, о Вашем отце, как он писал?

Ну, ситуация не такая уж и противоречивая.

Мой отец рано принял решение стать писателем. Уезжая из родного Краснокутска в Ленинград на учебу, он сознательно поступал на Геофизику Ленинградского университета. Он понимал, что специальность геофизика – это частые и дальние путешествия, а по его твердому юношескому убеждению, это именно то, что необходимо было писателю. Так что начинал он свое образование явно с технической составляющей. Оканчивал, уже после войны, в Харьковском педагогическом институте, по специальности физика и математика – тоже далеко не гуманитарной.

При этом повторю, он всегда знал, что будет писателем.

Кстати, это вполне в традициях русской интеллигенции. Считалось необходимым, правильным и достаточным иметь ОБРАЗОВАНИЕ, а не специальность. И уж, по крайней мере, не специальность литератора. Уже классическая гимназия давала образование, как в части теории, так и в части практики, достаточное для писателя и поэта.

В том, что касалось писательского ремесла, мой отец был самоучкой, как и очень многие из тех литераторов, которые взялись за перо во время войны. Все это военное поколение было самоучками и поэтами. Написать стихотворение на обороте конверта между боями было реальнее и актуальнее, чем книгу. И, как многие его сотоварищи, он окончил войну с книгой стихов. Сборник назывался «На перевале».

Мой отец был одним из немногих писателей с высшим техническим образованием. Возможно именно это (в дополнение к характеру) делало его необычной личностью в этой писательской, гуманитарной среде. Он, например, первым перешел к прозе. Основная масса литераторов, по крайней мере, Харьковского союза писателей, по инерции продолжала писать поэзию, и после войны. Возможность писать прозу оказалось откровением. Тем более что в условиях мирного времени проза существенно и выгодно отличалась от поэзии, ну, хотя бы, тиражами и, соответственно, гонорарами.

Неожиданностью и даже шоком стало и то, что он первым, в этой среде, купил машину. Суть была не в деньгах. В то время уже многие имели достаточно денег для того, чтобы приобрести машину. Просто, отсутствовало понимание такой возможности.

Естественно, он перенес эту свою способность видеть необычное и в свое творчество. Возможно, именно это повлияло на его выбор жанра. В его научно-фантастических произведениях встречаются идеи, которые я, уже через тридцать лет после его ухода, нахожу на страницах СМИ, как откровения современных ученых.

Что касается писательского ремесла, технологии, то он, не имея возможности специально обучится писательской профессии, писал, что называется, по вдохновению. Не используя формальные технологии. Более того, выработанная, за десятилетия напряженной работы, способность эффективно писать литературные произведения высокого качества неосознаваемым способом, являлась, для него, даже предметом особой гордости. В наших с ним разговорах, он особо подчеркивал, что труд писателя ТВОРЧЕСКИЙ, в отличие от труда инженера и очень сердился, когда я оспаривал эту точку зрения.

В моих детских воспоминаниях, из далеких пятидесятых годов, осталась видением его фигура перед пишущей машинкой, на фоне окна.

Он садился за машинку утром, вставлял чистый лист бумаги, сидел минут 20…, потом стремительно печатал пару строк…, затем вырывал лист бумаги, сминал комом и выбрасывал на пол. Вставлял новый лист, опять думал, опять сыпались горохом буквы, опять ком мятой бумаги… Так продолжалось весь день. Иногда, бывало, он не выдерживал и со всей силой бил по клавиатуре, вымещая зло на бессловесном аппарате. Потом разбирал это чудо немецкой механики, долго ремонтировал… Только поздно ночью возобновлял работу. Потом вдруг начинало получаться. Машинка начинала стрекотать непрерывно. И после этого ему надо было проработать еще сутки, для того, чтобы написать главу полностью. Много позже он жаловался, что в те далекие времена, когда он еще не наработал писательское мастерство, глава, написанная за два раза, не в одном настроении, сохраняла ощутимый стык, излом настроения и сюжета.

После окончания главы он «выключался» на сутки. Потом продолжалось все приблизительно таким же образом, до окончания работы над книгой.

Когда была готова его первая прозаическая книга «Торжество жизни», он показал ее своему другу, одному из немногих коллег, уважение к которому пронес через всю жизнь, писателю Игорю Муратову. Тот сказал: «Микола, ця книга забезпече тебе матеріально на двадцять років, а морально на все життя! Але тебе битимуть, а в мене молода дружина і я тебе захищати не буду!». Это были пророческие слова. Так что на творческий процесс, в то время, существеннейшее влияние оказывала политика во всяких ее проявлениях.

Со временем, с приобретением опыта, отец научился, естественно, работать более ритмично. Скажем, уже «Властелин мира» он писал ежедневно с раннего утра до часов четырех дня. В последние годы, творческий процесс уже не составлял для него проблем. Он мог писать в любое время и в любых количествах.

Как организуется процесс построения книги?

Если Вас интересует мое мнение, как специалиста по теории информации, то существует целый ряд различных технологий, с помощью которых можно написать книгу, построить творческий процесс. Заметьте, мы сейчас не говорим об идее книги, не о том Разумном и Вечном, что является стержнем, сутью и содержанием любого художественного произведения. Мы говорим о ремесле, о технологии. Мне неизвестно, чему сейчас учат будущих писателей профессионалы от литературы на литературных факультетах. Возможно, то, что я сейчас скажу, является очевидной истиной или прошедшим этапом. Но, с моей колокольни научного сотрудника, насчитывается около 11 различных технологий, которые можно соотнести с процедурой построения сложного информационного продукта. Эти технологии, на определенных этапах творческого процесса, равноприменимы для создания, возможно, любых, достаточно сложных продуктов в различных прикладных областях. Это могут быть и технические изделия, такие как программа (для компьютера), самолет, промышленное производство и изделия, которые мы называем чисто творческими: например, музыкальные, литературные и иные произведения. Такие технологии известны в мире, по крайней мере, в мире программирования (возможно не в мире литературы). Такого рода универсальные инструменты возможны в той мере, в которой в них заложено использование фундаментальных законов и особенностей Логики Реального мира.

Еще одна, возможно, парадоксальная истина заключается в том, что всякая технология задается и определяется некоторыми ограничениями, накладываемыми на свободу выбора автора. Оказывается, что именно свобода является главным врагом автора, определяет основные опасности и проблемы творческого процесса. И, в этом смысле, профессионалом является человек, у которого такие ограничения являются частью личности, менталитета, неважно, приобретенными в результате обучения или врожденными. А вот какие, из множества возможных, ограничения используются, и определяет ту конкретную технологию, которую использует автор. Независимо от того, осознает он это или нет.

Программирование, как прикладная область деятельности, выгодно отличается только тем, что сообщество специалистов сознательно произвело анализ приемов и технологий собственной деятельности.

В качестве примера, можно привести такие технологии и стратегии:

«Сверху-вниз»,

«Снизу вверх»,

HIPO-диаграмм,

«Структурное программирование»,

«Расслоенное программирование»,

«Таблиц решений»,

«Хирургическая бригада»,

R-технология

и другие…

Убежден, что в других, достаточно развитых, прикладных областях, работающих со сложным продуктом, независимо сформировались подобного рода приемы, способы и технологии, иные или, возможно, схожие известным в практике программирования.

Все эти технологии накладывают различные ограничения на автора и решают различные проблемы творчества.

Для примера, рассмотрим только две, в какой-то мере противоположные, стратегии проектирования.

Кстати, для того, чтобы не возникало лишних вопросов, поясню, что под технологией я подразумеваю согласованную систему знаний, приемов, способов, стратегий, процедур и связей между ними, которые обеспечивают непрерывный процесс определенного этапа жизни продукта. Например, его создание. Очень часто технологии могут опираться на специфический инструментарий и ресурсы. Таким образом, приемы, способы, стратегии и процедуры могут являться основой технологий, если их дополнить соответствующей инфраструктурой.

Из упомянутых выше, стратегия проектирования «Сверху вниз» эффективна и применима в тех ситуациях, когда целевой продукт сложен, но хорошо понятен. Возможно, произведение такого рода делается не первый раз. Основная цель, в этой ситуации, – построить сложную и непротиворечивую систему внутренних связей и характеров, а основная проблема – уложить такую сложную структуру объектов и отношений в голову автора, перед написанием собственно текста.

Построение произведения начинается с самого высокого, общего уровня. Крупно, на одной странице, описываются исходная ситуация, конечная ситуация, способ, процедура, алгоритм перехода «от пролога к эпилогу», интрига, структура событий. Это – описание самого высокого уровня.

Далее, таким же способом, на отдельных листах, описываются все те элементы, которые были только что упомянуты (использованы) в главном описании. Пачка таких описаний – описание произведения второго уровня. Это могут быть схематично, «скупыми мазками», а вовсе не в виде окончательного текста, описанные отдельные разделы произведения, крупные эпизоды.

Аналогично описывая, детализируя элементы второго уровня, получаем описание третьего уровня детализации.

Процесс такого итерационного описания, все более детальный, все более низкого уровня, продолжается до тех пор, пока не будут получены описания уровня окончательного текста.

Проблема творчества, которая решается таким способом – расчленение единого творческого процесса на, в некотором смысле, независимые фрагменты. Вы понимаете, что после такой работы, отдаваясь всей душей мелким эпизодам, Вы гарантированы, что все они будут согласованными и увязанными проделанной ранее работой.

Стратегия «Снизу вверх», в некотором смысле противоположная. Ее использование целесообразно тогда, когда уже хорошо понятны элементы низкого уровня. В литературном произведении это могут быть диалоги, ситуации, характеры, а конечная цель - произведение в целом, скрыто, как вершина в облаках.

Суть стратегии заключается в том, что, из хорошо известных «кирпичиков», строятся фрагменты более сложные. Эти, более сложные, фрагменты считаются «кирпичиками» более высокого уровня, и процесс повторяется итерационно.

Сошлюсь только на тот факт, что вся человеческая цивилизация развивается именно по такой стратегии. Естественно – мы хорошо знаем то, что уже знаем, но нам неведома конечная цель развития Человечества. Мы можем только догадываться о состояниях и формах, какие Человеческая цивилизация примет даже в недалеком будущем. Тем не менее, использование, даже неосознанное, стратегии «Снизу-вверх», позволяет Человечеству развиваться весьма энергично и эффективно.

Приведу кратко еще только один пример.

«Расслоенное программирование» (Фуксман). Идея заключается в том, чтобы придать всему произведению структуру, напоминающую вид полосатого арбуза в профиль. Причем, средняя полоска – генеральный путь «от пролога к эпилогу», изготавливается очень быстро. И это уже законченное художественное произведение. Его можно публиковать. Но эта главная, магистральная часть допускает подключение произвольного количества частей, в чем-то подчиненных, дополняющих, произведение до любого уровня полноты, но почти не зависящих друг от друга.

Уверен, Вы сами можете назвать множество произведений, написанных по такой схеме. Ну, например, «Законы робототехники» Айзека Азимова, Шерлок Холмс, Артура Конан Дойла. Кстати, именно потенциальная расширяемость, гарантированная такой технологией, привела к появлению множества произведений о Шерлоке Холмсе других авторов. Часто это путевые заметки, воспоминания и пр.

В заключение скажу только, что творчество – безбрежная тема. Исчерпать ее нельзя. Существуют и множество практических результатов в этой области. Дело за малым: надо просто хорошо изучить понравившиеся технологические решения и приемы, а потом, обеспечив себя соответствующим инструментарием, перевести знания в рефлексы. Сделать так, чтобы эти технологии стали частью Вашей личности. И… подумать все-таки, что вы хотите поведать Миру?

Может ли творческие акты или творческая информация разрушать личность творца?

Этот вопрос для меня несколько неожиданный. Никогда не задавался такой проблемой. Я не считаю, что информация, в процессе творчества, должна разрушать личность. Хотя, информация обладает могучей силой и может все, что угодно, в том числе и быть разрушительной.

Если уж возникает такая ситуация, можно трактовать (или объяснить) ее, как особенности конкретной системы знаний, или убеждений конкретного человека.

Каждый человек владеет знаниями, которые являются связной информационной структурой. То есть, любые знания не могут быть отдельными, изолированными, независимыми, а являются неотделимой частью всей системы знаний в целом.

Человек контролирует, осознает Реальный мир, соотнося множество внешних воздействий со своими знаниями о Реальном мире.

Можете себе представить, что любые впечатления, любые сигналы Реального мира вызывают определенные возбуждения, ассоциации, волны ассоциаций, лавины ассоциаций, которые собственно и образуют, в комплексе, оценки и, вообще говоря, все миропредставление человека.

Несчастные случаи на производстве, я имею в виду Ваш вопрос о разрушении личности, могут возникнуть, как эффект нестабильности процесса порождения ассоциаций. То есть, не как атрибут творчества, а как свойства, сбой в функционировании конкретного человека.

Всякая ассоциация (т.е. возбуждение некоторого конкретного понятия) порождает волны вторичных, третичных и пр. ассоциаций. В том числе, возможно, и этого самого понятия рекурсивно. Как правило, такой процесс лавинообразного возбуждения, является постепенно затухающим. Однако, если повторное возбуждение сильнее начального, как Вы понимаете, возникает реальная угроза нестабильности, когда мозг «идет в разнос». Такого рода процессы хорошо изучены, на примере технических систем, в рамках Теории автоматического управления. К ним относятся, например, флаттер (разрушительные колебания крыла самолета при больших скоростях), шимми (колебания колеса самолета при больших скоростях). В экономике – кризисы перепроизводства капиталистического хозяйства. Скорее всего, нечто подобное происходит в голове шизофреника. Эти процессы проявляются, как навязчивые идеи, шумы, зрительные галлюцинации и прочее, в зависимости от уровня иерархии знаний, на котором возникает такой цикл незатухающих или расходящихся ассоциаций.

Самый тяжелый случай, если такого рода неподконтрольные ассоциации прорываются в область знаний, составляющую фундамент личности, ее оснований, самоуважения, базовых рефлексов и других краеугольных камней, даже не сознания, а подсознания. Возбуждения и ассоциации на подсознательном уровне вертят человеком, как хотят и им невозможно сопротивляться. В этом состоянии человек может все.

Человечество уже давно научилось контролировать такие опасности и принимать меры для их обезвреживания. По крайней мере, в части рукотворных систем (механических, электрических, экономических…). Медикам, к сожалению, эти знаний неведомы.

Вы, вероятно, заметили одну проблему – для эффективного творчества очень полезно иметь мозг и систему знаний, которые порождают богатые ассоциации. С другой стороны, как мы выяснили, это является источником постоянной опасности для особо талантливой личности. Поэтому, я думаю, что шизофрения является профессиональным риском гениев.

Что такое иерархия знаний?

Иерархия знаний означает, что некоторые понятия обладают большим уровнем общности и включают в себя понятия меньшого уровня общности, как составляющие. Аналогично, эти составляющие включают в себя части еще более низкого уровня. И так – бесконечно. По крайней мере практически. Например: понятие человека о жизни включает в себя понятие о любви, о детях и все это входит в понятие об этике, о добре и зле.

Иерархический характер знаний является отражением иерархического характера Реального мира в целом. Так устроен наш Мир.

Система восприятия сигналов внешнего мира в человеке построена по такому же иерархическому принципу. Если говорить о слухе, например, то, на самом низком уровне, это – отдельные тона–ноты. На следующем уровне, можно сказать, аккорды, то есть конструкции из нот. Выше – устойчивые звукосочетания, фонемы, потом – части слов, слова, фразы и так далее. Соответственно, анализ осуществляется на всех уровнях такой иерархии. И на всех уровнях иерархии таким сигналам соответствуют некоторые смыслы, что, со своей стороны, соответствует некоторой иерархии смыслов. Скажем, волчий вой воспринимается вполне адекватно, несмотря на его структурную простоту.

Если возвратиться к предыдущему вопросу, то именно конкретный уровень этой иерархии знаний, на котором возникают нарушения, определяет их характер и проявления: отдельные шумы, навязчивые фразы, настроения, идеи, мысли.

Если эта информация поступает извне и ты должен ее выписать получается ты средство, а где тогда ты сам?

С одной стороны Вы правы, с другой нет.

Я – человек науки и для меня очень важна парадигма науки, одним из критериев которой является простота. Для того, чтобы объяснить процесс творчества, мне нет необходимости привлекать идею о «Некто», который по ночам нашептывает сюжеты. Пока жизнь не поставит меня перед фактом, я не буду использовать такую гипотезу. Но даже одного такого факта для меня будет достаточно для переосмысления законов Мира.

С другой стороны, весь микрокосм, все что знает человек это все является вариантом отражения чего-то внешнего. А именно, ¬– Реального мира. И абсолютно точным является утверждение о том, что наш «Некто», в лице Реального мира, уже давно вложил нам в голову (еще в процессе становления нашей личности) информацию о Мире, в котором мы живем. И в этом смысле, Творчество – процесс саморазвития той системы знаний, которой мы обладаем. Если хотите, тех знаний, которые в нас вложила Реальность.

Если вернуться к Вашему вопросу, каждый "Ты" – вариант отражения Реальности. Модельный эксперимент Мира. И, при этом, неотъемлемая составляющая этого Мира.

Информационные поля идентичны энергетическим?

Нет, это не одно и тоже. Это – разные аспекты Реальности. Информация пропорциональна сложности среды.

Например, энергия воды Днепра, в районе Киева, зависит от массы воды и перепада высот и существенно больше, чем энергия воды в водопроводной системе Киева. С другой стороны, информационная составляющая воды той же водопроводной системы Киева, зависящая от структуры водопроводов, существенно больше информации содержащейся в Днепре в районе Киева.