Архив фантастики

Erckmann-Chatrian
Эркман-Шатриан

Лучшие рассказы ужаса Эркманна-Шатриана (1980, США)

Эрик Лисо. Эркманн-Шатриан на перекрестке фантастики (2004, Франция)

Эмиль Эркман (Ëmile Erckmann)
(20 мая 1822 – 14 марта 1899)

Шарль Луи Гратьен Александр Шатриан (Charles Louis Gratien Alexandre Chatrian)
(18 декабря 1826 – 3 сентября 1890)

Русскому читателю, живущему в современной России, едва знакомо это имя. Разве что, будучи заядлым любителем фантастики, вы внимательно читали знаменитое эссе классика фантастики ужаса Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе». Для многих этот интересный обзор стал своего рода путеводителем по литературе страшного и таинственного. Судя по всему, французский литературный дуэт пришёлся по душе Лавкрафту: «Соавторство Эркмана-Шатриана обогатило французскую литературу многими сверхъестественными чудесами типа «Оборотня», в котором передаваемое по наследству проклятие вырабатывает себя до конца в традиционном готическом замке. Соавторы с потрясающей силой живописали жуткую атмосферу полуночи, хотя и держали за правило объяснять всё естественными причинами или научными чудесами; поэтому несколько коротких сюжетов содержат больше ужаса, чем «Невидимый глаз», в котором злая карга плетёт полночное колдовство, заставляя всех жильцов некоей комнаты в трактире по очереди вешаться на потолочной балке. «Совиное ухо» и «Смертельные воды» полны тьмы и тайны. Во втором есть знакомый огромный паук, часто используемый авторами литературы о сверхъестественном» (перевод Володарской). В качество примера к последнему утверждению можно привести один из самых знаменитых рассказов Ханса Хайнца Эверса «Паук», возникший, очень вероятно, под влиянием Эркмана-Шатриана.

За этим двойным именем скрываются два француза из Восточной Лотарингии, Эмиль Эркман, родившийся в городишке Фальсбур ((Пфальцбург), департамент Мозель, называвшийся в то время Мёрт (Meurthe)), и Александр Шатриан, родившийся в 1826 году в небольшой деревне Зольдатенталь под Фальсбуром. Поначалу ничто не предвещало писательской карьеры как для одного так и для другого. Отец Эркмана, книготорговец, послал сына в Париж изучать юриспруденцию. Эмиль приступил к учёбе в 1842 году и завершил её лишь в 1848 года после многократных перерывов. А год спустя родится литературный тандем Эркман-Шатриан. Шатриан, родом из итальянской семьи стеклодувов, должен был в Бельгии овладеть фамильным ремеслом. Там он примкнул к группе актёров и был вскоре задержан, так как являлся ещё несовершеннолетним, и отправлен назад на родину. Учитель фальсбурского колледжа, мсье Перро (Perrot), дал Шатриану место надзирателя над студентами в своём заведении. Мсье Перро оказался так же тем человеком, который познакомил Эркмана с Шатрианом. Будучи доверенным лицом обоих, он знал об их увлечении беллетристикой и, читая их первые литературные опыты, пришёл к выводу, что они идеально дополняют друг друга. Сотрудничество Эркмана и Шатриана, начавшееся с издания «Науки и гения» (Science et gènie), будет крайне плодотворным и продлится четыре десятилетия. В общем оно выглядело так: в устных разговорах намечался эскиз произведения, затем Эркман всё заносил на бумагу, что шло на пользу стилистическому и композиционному единству. Ведь современники долгое время предполагали за двойным именем одного автора. Шатриан, напротив, едва касался пера. Корректировкой опять таки занимались оба. На деловитом и динамичном Шатриане возлежала задача размещения литературной продукции в «разбойничьей пещере парижской литературной жизни» (как он писал своему другу) при журналах и издательствах, сбора и распределения гонораров, – деятельность, вызывавшая отвращение у мечтательно-созерцательного Эркмана. Шатриан с 1852 года жил в Париже, где в период скудных литературных заработков, ещё недостаточных для нормальной жизни, он поначалу занимал место служащего в управлении железными дорогами. В 1869 году он купил себе дом в Ранси (Raincy) под Парижем. Эркман на некоторое время переехал к нему. Однако нервозная жизнь в метрополии тяготила его. Для сочинительства он нуждался в провинциальном покое родного городка и поэтому вскоре вновь вернулся в Фальсбур. После франко-прусской войны 1870-1871 годов ему пришлось покинуть город и поселиться поблизости, сначала в Сен-Дье, а затем в Люневиле. Под конец жизни финансовые раздоры (спор из-за утаённого гонорара) омрачили многолетнюю дружбу литературного дуэта, вылились в гражданский процесс и привели в 1887 году к окончательному разрыву. Шатриан умер спустя три года в Вильмомбле (департамент Сена). Эркман пережил его почти на десятилетие и умер в Люневиле (департамент Мёрт и Мозель) в 1899 году. В городе Фальсбуре по сей день ежегодно устраивается фестиваль Эркмана-Шатриана.

В промежутке между 1860 и 1880 годами авторская пара наряду с Эмилем Золя принадлежала к самым читаемым французским писателям. В последней трети XIX века они были также популярны и известны заграницей. Так, например, в Германии наряду с многочисленными отдельными публикациями в 1882 году были выпущены «Избранные произведения» в 12 томах, а авторский каталог Британского музея насчитывает около 50 англоязычных изданий авторского дуэта между 1865 и 1915 годами. Причём первую славу им принесли именно фантастические рассказы, возникшие между 1856 годом и серединой 1860-х годов. Их успех более чем превзошли историко-патриотические романы 1870-х годов. Этот цикл открывает роман 1863 года «Мадам Тереза», за ним следуют «История новобранца 1813 года» (1864) и «Друг Фриц» (1864), «История крестьянина» (в 4 томах, 1868-1870) и другие произведения. В этих романах авторы пытаются изобразить историю Французской революции, её причины и последствия, наполеоновские войны и проблематику Второй империи, не делая при этом тайны из своих республиканских убеждений. После франко-прусской войны 1870-1871 годов их первоначальное воодушевление Германией, обусловленное большей частью восторженностью немецкой литературой и философией, оборачивается ненавистью к этой стране, находящей отражение в последующих исторических романах, не редко задающих шовинистический тон. И всё-таки для немецкого читателя произведения Эркмана-Шатриана интересны. Не в последнюю очередь это связано с точным и живым описанием немецкого ландшафта, городов, лиц XIX века (например, описание Лейпцига в «Истории новобранца 1813 года»). Особенно Эмиль Эркман хорошо знал и ценил Германию. Это очень сильно отражено в другой стороне творчества литературного тандема: в так называемых «популярных романах». Почти все они разыгрываются в Германии, прежде всего в Южном Пфальце, который как-никак около ста лет был французским.

Фантастические рассказы выходили в быстрой последовательности в самых различных парижских журналах. В зависимости от того, как трактовать жанр фантастики, можно говорить о 25-30 рассказах и коротком романе «Оборотень» (по роману в 1974 году был снят Мишелем Субилем телевизионный фильм). Вот, в принципе, и всё их фантастическое литературное наследие. Для того чтобы опубликовать первую историю «Бургомистр в бутылке» (1856) предприимчивый Шатриан применил хитрость и заставил Э. Хоуси (E. Houssaye), редактора журнала «Артист» (L’Artiste), поверить, будто бы речь идёт об ученике Гофмана (для пущей убедительности одну из фигур рассказа назвали Гиппель). Эркман-Шатриан пытались также написать короткий фантастический роман, названный после многократных переименований («Waldeck», «La Tour de Hugues») «Оборотень» (Hugues-le-Loup). Его публикация оказалась поначалу сложной. «Le Moniteur» отклонил рукопись, увидев, якобы, в определённых местах политические намёки. Шатриан снова прибегнул к хитрости. На этот раз в ход пошла бутылка мирабельной водки для наборщика Натана Зихеля из «Constitutionnel», чтобы побудить последнего к публикации романа с продолжениями. Именно эта история о превращении волка, прослеживающая, исходя из непосредственного прошлого, причины ликантропии вплоть до средневековья, обеспечила авторам решающий прорыв. Наконец, издательства объявили о готовности издавать рассказы в виде книг. Так, в 1860 году у «Hachette» вышли «Фантастические истории», затем у Пьера Жюля Хетцеля, издателя популярной литературы, «Рассказы горы» (1860), «Рассказы с берегов Рейна» (1862) и «Популярные истории и романы» (1868). Хетцель изготовил дешёвые издания всех этих томов для простых читателей, способствовавшие быстрому распространению рассказов Эркмана-Шатриана. Впрочем, названные сборники содержат не только фантастические рассказы. Шатриан, их составитель, намешал пёструю смесь фантастического с деревенскими историями и картинками нравов. Без угрызения совести он иногда изменял название уже раннее опубликованной истории, когда необходимо было приманить читателя чем-нибудь новым. Сборники рассказов Экерман-Шатриана, широко распространённые во второй половине XIX века, в ХХ веке постепенно превратились в библиографическую редкость. И вот парижское издательство «Жан-Жак Пювэ» (Jean-Jacques Pauvert) выпустило в 1962 году 14-томное издание Эркмана-Шатриана. Ещё раз были удостоены их заслуги, потому что это издание вновь делает доступным широкой публике пропавшие тексты. Однако, оно оправдало ожидание прежде всего почитателей исторических романов, которые в общем с презрительным снисхождением смотрят на фантастику авторского дуэта. Любители же фантастики наткнуться здесь лишь на отдельные рассыпанные лакомые кусочки.

Что касается фантастики Эркмана-Шатриана, то положение на книжном рынке ФРГ выглядит куда оптимистичней французского рынка. В издательстве «Зуркамп» вышел сборник «Совиное ухо», объединяющее 12 рассказов из выше упомянутых сборников и дающий немецкому читателю репрезентативный срез фантастического наследия обоих французов. Кроме того, другие рассказы по отдельности выходили в различных антологиях этого издательства. Красочная, занимательная живость этих рассказов удивляет современного читателя. Слегка дистанцированная манера повествования – авторы не лишены юмора, иногда становятся ироничными или вовсе саркастичными – облегчают нам сегодня чтение.

Эркман-Шатриан. Знаменитый доктор Матеус (1859)

Когда Эркман-Шатриан начали писать, они не скрывали, что стремятся достичь у широкой читательской публики большого успеха, чтобы иметь возможность жить на доходы от писательства. Из их переписки, опубликованной до сих пор только отрывочно, ясно, что они были готовы идти на поводу читательских желаний. Кровожадные сцены в некоторых из их историй шокировали более благородные умы, но у большей части читательской аудитории вызывали одобрение. Их рассказы написаны понятным, народным, образным языком. Писать так для Эркмана, отвечавшего за изложение идеи на бумаге, не составляло труда. По сообщениям современников он был врождённым рассказчиком, продуцирующим истории таким же естественным образом, как производит дерево свои плоды. Шатриану нужно было лишь выбрать эти плоды и доставить на рынок.

Лунный свет над замком Либенштайн. Молодая Эрвиния грезит о весне и танцах, свете и любви. Вдруг в кустах раздаётся шелест: отвратительная голова гиены просовывается сквозь листву, глаза хищника горят во тьме, а затем скульптор Микаэл прыгает через открытое окно в спальню молодой девушки. В руке он держит колбу. Достаточно одной капли из неё, как органическая жизнь превратится в ослепительно белый мрамор. Чтобы завладеть этой драгоценной жидкостью, Микаэл уже стал убийцей. Эрвиния просыпается и видит, что тот, кого она любит больше всего на свете, сделался диким зверем, чуждым всяким человеческим чувствам. Не внимая мольбам о пощаде, скульптор превращает Эрвинию в мраморную статую, замершую в ослепительно ярком лунном свете. Потеряв человеческую сущность, он создаст свой шедевр.

Этой драматической сценой заканчивается первый рассказ, помещённый Эркманом-Шатрианом в 1849 году в журнале «Le Mousquetaire», издаваемом Александром Дюма. Год спустя рассказ вышел в виде тоненькой книжечки в издательстве «Зильберман» в Страсбурге. «Наука и гений» – таково его название – эпигонская новелла о человеке искусства. На фоне романтических кулис: дремучих лесов, скалистых гротов, грациозного замка Либенштайн, Страсбурга с его закоулками и кафедральным собором, действуют кажущиеся знакомыми фигуры, такие как итальянский скульптор Микаэл, постоянно кочующий из одной страны в другую, отчаявшись однажды создать шедевр, его самоотверженная мать, сопровождающая сына в его блужданиях, добрый хозяин замка, озабоченный благом дочери ангельской красоты и, наконец, гофмановская фигура сатанинского учёного Дона Спиридиона Долозо, снующего в виде злого демона Микаэля по всем главам и постоянно намекающего на неподлинный гений скульптора, приводя последнего, в конце концов, в полное смятение. Эркман-Шатриан надеялись на большой успех литературного дебюта. Успеха, однако, не получилось. И не удивительно. «Наука и гений», благодаря клишеподобной тематике, нелепостям в тексте и слабости структуры выдаёт неумелую работу новичка. Рассказ опоздал на 30 лет. Однако, последняя глава содержит зародыш того, что позже составит оригинальность фантастики Эркмана-Шатриана. Давайте вспомним о беглом превращении Микаэля в гиену, причём слово «превращение» тут не правомочно. В принципе гиеноподобное проглядывает в Микаэле лишь на мгновение, пробуждая буйство разрушительных сил. Вплоть до финала рассказа читатель находится под впечатлением, будто он движется по знакомой территории. Неожиданный прорыв наружу хищника, животного из фигуры скульптора, кажущейся такой доверительной, собственно и есть жуткий момент рассказа. На этом рушатся кулисы, так искусно возведённые автором. Задним числом до читателя доходит, что зверь уже с самого начала скрывался в Микаэле и поджидал лишь удобного случая вырваться наружу. Вспоминается начало рассказа, изображающее художника, стоящим, погрузившись в экстаз, в лунном свете перед собором в Страсбурге. Микаэла пьянит страшная мощь строения, созданного «лихорадочным бредом варвара» и, по его мнению, ставящего в тень самого Микеланджело.

Искусство на секунду являть нечто скрытое, таящееся в действительности, ради разоблачения вроде бы нереального мира Эркман-Шатриан будут совершенствовать в своих более поздних фантастических рассказах во всё новых и новых вариантах. То тайное, вырывающееся так неожиданно и также внезапно, быстро исчезающее, зачастую скрытый в человеке зверь.

Нередко авторы используют материалы и мотивы фольклорного рассказа или народной легенды. По примеру народных легенд они фиксируют события во времени, а именно в прошлом, не слишком отдалённом от настоящего. Так как почти каждый рассказ содержит точную дату, можно сказать, что фантастические рассказы охватывают годы с 1800 по 1846. Повествователи намеренно держат небольшую временную дистанцию к настоящему. Для того чтобы читатель смог почувствовать себя под смутной угрозой. А иногда его уводят из непосредственного прошлого во времена средневековья для того, чтобы выйти на след тайны.

События народной легенды в общем определены не только во времени, но и в пространстве. Вот и рассказы Эркмана-Шатриана никогда не разыгрываются в ничейной стране. Их театр действий чаще всего Германия, точнее, её юго-западная часть. Странные события происходят в Майнце, Хайдельберге, Пирмазенсе, Тюбингене или Нюрнберге, а также в романтических лесах Хунсрюка или Шварцвальда. Почему эти немецкие декорации? Поначалу, видимо, коммерческие соображения играли роль. Хотя увлечение Гофманом во Франции в середине XIX века сходило на нет, тем не менее, Гофман считался там всё ещё мастером фантастики и ссылка на него открывала Эркману-Шатриану журнальные колонки. Обывательская Германия с её мелкобуржуазными нравами восхищала в 60-ые годы французских читателей, а берега Рейна с руинами замков по-прежнему имела почитателей. Теперь же для Эркмана-Шатриана не было ничего более простого как создать эти популярные рамки. Их рецепт: следует взять городишко Фальсбур или его округу, долины и руины замков на севере, мрачные непроходимые леса Дабюо на юге, изменить названия, перенести всё это на ту сторону Рейна, и результатом были так популярные у публики декорации. Точные указания мест, названия улиц и постоялых дворов, подкупавшие в начале любовью к деталям, при внимательном исследовании оказались амальгамой из знакомого и чужого.

В фольклористских рассказах, по обычаю рассказываемых у камина или у прялки, речь идёт от первого лица. Рассказчик в качестве свидетеля сопережил событие, или его пересказали ему лица, заслуживающие доверия. Переход от устного предания к письменному запечатлению – сложный процесс, и очарование фантастических рассказов Эркмана-Шатриана состоит ещё и в том, что на этих повествованиях, хотя записанных как рассказы, лежит сильный налёт устной традиции. Возможно, отчасти это объясняется процессом их возникновения. Ведь как уже упоминалось, ход действия разрабатывался в разговорах перед изложением на бумагу. Почти все фантастические рассказы, включая короткий роман «Оборотень», написаны от первого лица, причем с этой перспективой изложения авторы работают виртуозно, так что читатель никогда не устаёт. «Я»-рассказчик может одновременно быть героем новеллы, как, например, в «Таинственном рисунке», где один служитель искусства, добившийся успехов в жизни через усердие и выдержку и ставший «разумным человеком», рассказывает об одном «ужасном событии» из своего голодного прошлого. В других рассказах герой сообщает о странном событии как свидетель («Очки Ганса Шнапса», «Сон моего кузена Элофа», «Бургомистр в бутылке», «Реквием ворону», «Оборотень»), он может поначалу быть заинтересованным или выжидающе скептическим наблюдателем и лишь затем включиться в действие («Чёрное и белое», «Каббалист Ганс Вайнланд», «Три души»), а то и вовсе активным вмешательством решительно повлиять на ход действия или найти разгадку тайны. «Совиное ухо» начинается как рассказ от второго лица, а во второй части продолжается уже от первого. «Я»-рассказчик обнаруживает в таинственной цистерне фрагмент письма, в котором какой-то гениальный или безумный человек сообщает о сенсационном изобретении. Смена перспективы не только оживляет рассказ, но и прибавляет ему число толкований. «Я»-рассказчик хочет заставить нас поверить, что удивительное изобретение, «микроакустическая слуховая труба», усиливающая интенсивность шумов до бесконечности, в самом деле существовала и что её изобретатель был гением. Бургомистр, скептичный ко всему странному, категоричен: этот человек мог быть только сумасшедшим, может быть сбежал из психиатрической больницы и хорошо сделал, что повесился. «Если ты ни на что не годен, то это простейшее решение». Слова так глубоко ранят рассказчика, что он на всегда покидает своё место жительства. Но прежде (для успокоения читателя?) он отстранился от предполагаемого гения, поблагодарив небо за свою «нормальность». «Я долго сидел в раздумьях и благодарил небо за то, что оно ограничило мой ум до нормальных потребностей, за то, что оно не сделало из меня сверхчеловека или мученика».

Рассказ от первого лица, по сей день самая любимая перспектива изложения в фантастическом рассказе, функционирует у Эркмана-Шатриана не только как механизм засвидетельствования, как это имеет место в большинстве случаев современной фантастики. Это одновременно механизм отстранения, препятствующий прямой конфронтации читателя с жутким событием. Благодаря взвешенной, юмористичной или ироничной позиции автора рассказанное релятивируется. А релятивация важна, если ты ориентируешься на широкую публику. Ей, конечно, следует доставить эмоции, но это не должно вылиться в продолжительный панический ужас. Поэтому ужас у Эркмана-Шатриана вырывается лишь на доли секунды и также быстро снова исчезает. На последних страницах рассказов читателя отпускают с уверением, часто в виде корригирующего или поясняющего эпилога (что для современного читателя скорее досадно), что теперь, после некоторого переполоха, всё пойдёт своим привычным чередом.

Можно предположить, что во второй половине XIX века многочисленные читатели фантастики Эркмана-Шатриана довольствовались этим простым толкованием текста. Они, возможно, могли радоваться напряжённому действию, одобряли рассыпанные сцены ужаса, испытывали приятное чувство страха с тем, чтобы со спокойным чувством, что мир хотя и под угрозой, но всё же пока цел, захлопнуть книгу.

Литературоведы, для которых большой успех у публики всегда подозрителен, быстро классифицировали фантастику Эркмана-Шатриана как «популярную литературу» (развлекательная литература, тривиальная литература) и тем самым она считалась уже неприличной. Во французском литературоведении рассказы Эркмана-Шатриана или стыдливо обходили и обходят или отмахиваются от них в скупых словах как подражаний Э. Т. А. Гофману и Э. А. По, со спокойной совестью ссылаясь на негативное суждение Эмиля Золя. Он говорит о микстуре из Гофмана и По, которая французскому читателю должна показаться вроде «экзотического блюда». Эти вечно упоминаемые влияния Гофмана до сей поры не исследованы. Очень сомнительно, что подобные искания будут очень результативны. Хоть и находят у Эркмана-Шатриана ряд фантастических детективных историй, но никогда загадка не разрешается благодаря расчёту и логической дедукции как у американского автора, а через сон и интуицию. Что касается Гофмана, то сходство кажется скорее поверхностным. Время от времени французский дуэт делают заимствования у немецкого фантаста, однако, у них отсутствует его трагическая раздвоенность и магический символизм, так характерные для творчества Гофмана. Золя видел единственное качество фантастических рассказов: детализированное описание и удавшийся местный колорит, а в остальном утверждал, что более поздние поколения будут читать фантастику лишь потому, что она вышла из под пера сочинителей исторических романов, пользовавшихся его благосклонностью.

Приговор Золя и презрение, каким литературоведы наказали фантастику Эркмана-Шатриана, кажется несправедливыми, не говоря уж о том, что прогнозы Золя не подтвердились. Исторически-патриотические романы Эркмана-Шатриана преданы забвению, а фантастические рассказы вновь пользуются большой популярностью. Потому что при всей своей традиционной привязанности к фольклорному рассказу и народной легенде имеют они ряд аспектов, кажущихся нам крайне современными, и к которым читатель сегодня явно более восприимчив, чем читатель XIX столетия. Эта современность проглядывает в том, что ужас прорывается в наш естественный порядок вещей уже не из неизвестного мира, а кроется в нашей действительности, притаился в людях из плоти и крови.

«Кто знает?», – говорится в конце «Таинственного рисунка», – «Природа в своей действительности смелее силы воображения человека в его фантазии». Не удивительно, что напрасно искать в фантастических рассказах Эркмана-Шатриана призраков, двойников или вампиров. Авторы также не противопоставляют филистёрскому миру мелкого буржуа поэтически-фантастический мир мечтателей как у Э. Т. А. Гофмана. Для них фантастическое существо предпочтительно человек, и причём не причудливый аутсайдер (деятель искусства, мизантропический чудак, фанатичный учёный), а прежде всего «нормальный» бюргер. Эркман-Шатриан владеют искусством в секунду сорвать маску с лица персоны, кажущейся нам поначалу знакомым (или по литературной традиции или из повседневного мира), и ранг которой они описывают нам с реалистической любовью к детали, как это они сделали в «Науке и гении». Затем выступает безымянное, ужасное, бесчеловечное, уплотняется в обличье зверя и даёт волю своей разрушительной силе.

Когда Эркман в 1847 году познакомился с Шатрианом, то уже обладал «мировоззрением», которое вскоре его друг разделил с ним. Отчасти оно опирается на пифагорейскую философию переселения душ. С ней Эркман познакомился через женевского философа и естествоиспытателя Шарля Бонэ (Charles Bonnet, 1720-1793), представлявшего в своем 2-томном труде «Idées sur l’ètat futur des êtres vivants ou Palingènèsie philosophique» (Женева, 1769 год) тезис, что душа, хотя и не материальная, не может существовать вне связи с органической субстанцией. Следовательно, она продолжает существовать только в соединении с новым телом. При этом переселении душ наша прошлая жизнь решает о нашей будущей жизни. При этом мы несём в себе уже пройденные ступени развития, исчезающие лишь постепенно благодаря духовному усовершенствованию человека. Эркман связывает эту совокупность идей с идеей Руссо, будто бы человек от природы добр. Добр – означает все данные ему природой способности, которые он должен развивать дальше. Человек по аргументации Эркмана носит в себе ещё много от зверя и пока едва ли избавился от него на пути к более высокому существу.

Да, Эркман-Шатриан стремился в первую очередь к литературному успеху за счёт фантастических рассказов. И всё же интересующемуся философией Эркману важно было кое какие собственные идеи распространить в литературном одеянии. Неоднократно он подчёркивает в письмах к Шатриану, что именно фантастические рассказы подходят для дачи идеям «видимой и осязаемой формы».

Мотив переселения душ играет роль в многочисленных фантастических рассказах. С ним в связи стоят часто используемые мотивы вещего сна или видения, поначалу кажущиеся «фантастическими», но объясняемые «естественной» способностью преходящего отделения души от тела во время сна. Исходя из девиза: наивысшая правда часто ходит надёжнее всего в наряде дурака, авторы нередко используют мотив переселения душ юмористическим образом, причём их юмор нередко смещается поближе к чёрному юмору. Это относится, например, к «Бургомистру в бутылке», где душа умершего жесткосердечного бургомистра через вино, добытое из винограда, растущего на его могиле, оккупирует славного бонвивана Гиппеля. По счастью эта узурпация души ведёт лишь ко временной потери идентичности, потому что Гиппелю удаётся снова избавиться от «винного духа» на могиле бургомистра в «знаменитой позе фламандского Manneken-Pis(?) в Брюсселе».

Возможность преходящего отстранения души от тела во время сна позволяет авторам объяснить задним числом фантастические события «рационально». В «Таинственном рисунке» рассказчик во сне видит убийство, которое он, проснувшись, запечатлевает в виде рисунка. В ужасе он спросит себя позже: «Как могло преступление, совершенное человеком, которого я не знал... в доме, который я никогда не видел... воскреснуть до последней детали в линиях моего карандаша?» Объяснение не заставит себя долго ждать, оно происходит при поддержке цитаты из Шиллера, оговаривающей, что в ночной час душа и тело могут отделиться друг от друга. «Никто не может сказать, что она (душа) там делает, но вдохновение порой выдаёт тайну её ночного путешествия».

С мотивом переселения душ связана также идея о различных экзистенциях, различных «душах», в человеке самом. Человек в ходе своего развития совершенствуется, в этом Эркман-Шатриан убеждены, так угодно закону прогресса. Но это развитие происходит не всегда прямолинейно, возможны возвраты в животное состояние, они хоть и отклонения от общих правил, но коль скоро фантастическая литература есть литература отклонений от общих правил, эти возвраты к бестии становятся доминирующим мотивом их фантастических рассказов.

Зверь в человеке часто заявляет о себе в описании персонажа. Эркман-Шатриан опираются при этом на физиогномический принцип, который оговаривает, что определённые животные черты во внешности человека указывают на соответствующие духовные свойства. Их бестиарий ограничен, люди похожи или на птиц (сороки, коршуны, совы), редко на насекомых, чаще всего на крыс, кошек, тигров и волков. Сходство со зверем может оказаться без последствий для хода действия. Например, карлик Кнаппвурст в «Оборотне» шмыгает словно крыса от одной книжной полки к другой. Даже если он сидит на стремянке, погрузившись с головой, утопающей в густой шерсти, в чтение, при взгляде на его выжидающие серые глазки, расплющенный нос, коренастые плечи и хрупкие ножки, рассказчик не может не подумать о крысе. Но для действия как такового крысообразное в карлике не играет никакой роли – он «книжный» червь, больше ничего. Однако, редко всё остаётся без последствий. В общем, животное сходство отражает или «звериное» прошлое, или заставляет почуять преступление в будущем.

В рассказе «Часы старшего мастера» два шварцвальдских музыканта, с трудом пробирающиеся по снегу в Хайдельберг, встречаются со статным всадником, походящим на респектабельного бюргера. Приблизившись, рассказчик замечает, «что путник походил на большую кошку: его уши торчали в стороны, веки были полуприкрыты, усы с бородой ощетинились, а выражение лица источало отеческую любовь». Кажущийся таким мирным человек-кот – старший мастер Даниель Ван ден Берг, дающий музыкантам дружеский совет, не ходить в Хайдельберг. Позднее он окажется лютым тигром, совершающим в Хайдельберге ряд убийств. Когда его наконец хватают за злодеяния, послушные хайдельбергские бюргеры отказываются верить, что одним из них «овладели такие мерзкие инстинкты». Слишком превосходна была маска обывателя. Рассказчик в конце пытается объяснить: «Если же зверь в человеке предоставлен самому себе, то он, естественно, стоит под влиянием его или мирных или кровожадных инстинктов, а широкое лицо мастера Даниеля Ван ден Берга, его уплощённая голова, выступающая за ушами, его щетинистые усы с бородой, его зелёные глаза, всё это доказывает, что он по несчастью принадлежал к семейству кошек, убивающих из жажды убийства».

К семейству кошек принадлежит также фанатично-аскетичный метафизик Вольфганг Шарф в рассказе «Три души». «Когда он лёгкой походкой с краюхой хлеба подмышкой скользит вдоль стены и оглядывается по сторонам горящими глазами, его можно был бы принять за старого кота в поисках спутницы». Вольфганг, поначалу кажущийся неопасным студиозусом с одной метафизикой на уме, превращается в жестокого монстра, когда он начинает экспериментировать на людях.

В то время как кошачьеподобное у Эркмана-Шатриана олицетворяет убийственные инстинкты, дремлющие в людях, то в волчьем выражаются жестокость, неконтролируемые страсти, но, прежде всего, необузданный половой инстинкт, безудержная сексуальность. В начале «Оборотня» рассказчик, врач, приезжает по вызову в замок Нидек к его хозяину, страдающего в определённые времена года от странных кризов, связанных с появлением некой старухи, бродящей вокруг замка. При виде графа с его седыми коротко подстриженными волосами, пучками торчащими за ушами, костистой брутальной нижней челюстью, косопосаженными глазами с холодным потухшим взглядом у врача одна лишь мысль: «Старый волк!». Эта интуиция подтверждается в ходе рассказа. Сходство графа с волком усиливается, пока однажды ночью волчий вой не раздаётся гулким эхом в помещениях замка, и ошарашенные ужасом слуги находят графа с налитыми кровью глазами, пеной у рта, присевшего на корточки на кровати и испускающего протяжный вой. Читатель присутствует здесь при временной потери идентичности, дегуманизации, причём граф страдает от этого состояния как от болезни. В конце мы узнаём, что граф Нидек потомок «волчьего» рода, жестоко царившего над крестьянами, не умевшего обуздать свои половые инстинкты и не останавливавшегося ни перед какой грубой силой для того чтобы соединиться с таким же волчьим существом. У потомка этого рода тот же половой инстинкт – причина развязывания низменных сокрытых инстинктов, вырывающихся тогда, когда баронесса фон Блаудери, «волчица», приближается к замку. Затем инстинкты графа конкретизируются в образе волка, жестоко беснующегося против всех, кто хочет воспротивиться этому инстинкту.

Зверь в нас позволяет Эркману-Шатриану объяснить в высшей степени конкретным образом силу отталкивания ненависти и силу притяжения любви, которые всегда несут в себе нечто физическое. В «Оборотне» речь идёт о животном сродстве: волк привлекает волчицу, или наоборот. В «Реквиеме ворону» в центре действия стоит тема симпатий и антипатий и опять эта вполне серьёзная для авторов проблема обрабатывается с известным зловещим юмором: порядочный доктор Хазельнус ненавидит кошек и собак. Когда один из этих бедных зверей забредает в его дом, то исчезает навсегда. Его сосед, музыкант Захариас, преследует любимца Хазельнуса, ворона Ханса, с необъяснимой ненавистью. Он видит в нём олицетворение сатаны и теряет, в конце концов, даже желание сочинять музыку, потому что ворон всегда появляется в неподходящий момент и лишает его вдохновения. В заключении Захариас даже заболевает, и призванный доктор Хазельнус объясняет ему, что симпатии и антипатии зверей по отношению друг к другу следует искать в наших более ранних жизнях. Он приводит в пример свой собственный случай: «Вот кошка, вот мышь, я склоняюсь к мыши, потому что мы из одной семьи, потому что я, прежде чем стать Хазельнусом, доктором медицины, был крысой, белкой или лесной мышью...». Захариас, кажется, происходит из семьи кошек, что объяснило бы его ненависть к ворону. Доктор будет лечить Захариаса лишь при условии, что тот пожертвует ему кошку, что тот и делает. И пока доктор Хазельнус в кармане своего огромного сюртука душит бедную кошку, Захариас с «лихорадочным воодушевлением» сворачивает голову ворону Хансу. «Я»-рассказчик, маленький мальчик, присутствующий при этой зловещей сцене, в ужасе: «Я никогда не видел более ужасной сцены (...) Вид ужаснул меня, и я спрятался в задней части комнаты». Даже у нынешнего читателя во время чтения закрадывается неуютное чувство, вызванное помимо всего остального садистской радостью, с какой оба совершают убийства. Правда, оба обывателя выпускают свои низменные инстинкты лишь на этих двух зверей и после того обретают вновь своё душевное спокойствие, а Захариас ещё и вдохновение. Однако, история могла бы кончится по-другому.

В большинстве фантастических рассказов Эркмана-Шатриана застоявшаяся агрессия направлена против других людей и затем прячется снова за маской послушного бюргера. Элоф, герой рассказа «Сон моего кузена Элофа», видит провидческий сон, как хозяина мельницы, будто бы жертвы банды разбойников, на самом деле убивает собственный зять. Невинных разбойников повесили, убийца живёт как респектабельный человек в мельнице убитого. Элоф один знает, что за маской респектабельности скрывается лютый зверь. «Нужно сорвать маску с физиономии этого подлеца», восклицает рассказчик своему кузену. Но Элоф умолчит о своём сне перед «разумными людьми», потому как куда мы прийдём, если каждый будет принимать свои сны за чистую монету. «Что же есть грёзы для разумного человека? Смятение духа во время сна... ничего, больше чем ничего». Тем самым будто бы восстановлен порядок, по крайней мере, поверхностно. В действительности он разоблачён как мнимый порядок. За сколькими масками таится зверь? Должно быть так обеспокоено спрашивает себя читатель.

Так как человек в представлении Эркмана-Шатриана не только определённый зверь, но и несёт в себе все пройденные ступени развития, в его внешности может смешиваться растительное с животным. Голодное существование на дне цистерны сделало из неизвестного изобретателя в «Совином ухе» существо, во внешности которого связываются друг с другом аномальное и вегетарианское: «Он был тощ, весь в лохмотьях, лицо высохло и пожелтело как у старого самшита, его глаза блестели как у сороки, а спутанные рыжие волосы походили на увядший вереск...». Различным ступеням развития (растение, зверь, человек) соответствуют три души. Вольфгангу Шарфу из «Трёх душ» в эксперименте над официанткой Катариной Фогель как раз важно «научно» доказать теорию о трёх душах. В ходе опыта он хочет изолировать эти три души, поочерёдно убивая их. Когда однокашник рассказчика заманивает последнего в своё убежище, бывшую скотобойню(!), одна душа в подопытном объекте уже убита. Шарф, наполненный отвратительным самодовольством, сообщает: «Она голодает уже четыре дня. (...) На третий день, то есть вчера, среду, полностью исчезла человеческая душа. Кошка в ней показала когти. Она хотела есть, начала мяукать, выть. (...) Понимаешь, что теперь произойдёт, когда зверь в ней истощится? Придёт очередь растительной души, потому что она гибнет последней».

На примере рассказа «Три души» можно, кстати, также показать, что Эркман-Шатриан представление о звере в человеке используют более сложным образом, чем это до сих пор казалось. Стягивая на мгновение вуаль со знакомой нам действительности, на секунду приподнимая маски окружающих нас существ, они внушают нам таящиеся опасности за кажущимся порядком. Убийцы среди нас, думает читатель, пока в каком-нибудь месте повествования до его сознания не дойдёт, что убивающий зверь может торчать не только в других, но и в нём самом. После того как рассказчик «Трёх душ» напрасно пытался отвести от жуткого эксперимента своего однокашника, он ввязывается в рукопашную схватку с последним. При этом Вольфганг «грациозен словно дикий зверь со сверкающими глазами» толкает приятеля в яму, в которой находится старуха. Рассказчик, незадолго до этого разумно рассуждающий человек, чувствует себя как «крыса в ловушке», и его первая мысль-мысль «животная»: «Теперь тебе придётся проглотить старуху, а не то она проглотит тебя». Впрочем, кажется, теория Вольфганга не так уж не права, потому что сначала старуха, сверкая глазами в темноте, словно мяукающая кошка цепляется за него и в последующие дни всё больше и больше переходит в вегетирующее состояние, её волосы похожи на длинную, сухую траву, улитки уже ползают по ней. Рассказчик всё больше превращается в зверя, пока однажды ночью не просыпается от жалобного собачьего воя и вынужден с ужасом констатировать: этот страшный вой вырвался из него самого. И в этом рассказе в конце восстанавливается порядок. Бессовестный Вольфганг оказывается в сумасшедшем доме, где он продолжает преподавать свою теорию трёх душ. Рассказчика спасают в последнюю минуту экстремальной ситуации. Благодаря хорошей конституции «он снова обретает стабильное здоровье. Происшествие в яме открыло ему, в какой опасности гуманное в человеке и как быстро оно может от него отпасть в экстремальных ситуациях. Обобщая, он подводит итог». «Крайняя нужда подгоняет человека к ошибочным поступкам, от которых у нас дрожь пробегает по спине. Тогда просыпается в нём дикий зверь, и всякое чувство справедливости, любви к ближнему исчезает перед инстинктом самосохранения».

Не всегда эта угроза от животного стоит в центре хода действия, часто она ощутима в мимолётных сценах, причём современный читатель, очевидно, реагирует чувствительней на места, пропускаемыми без внимания современниками Эркмана-Шатриана. Превращение хозяина замка в волка сегодня вряд ли произведёт впечатление на читателя. Куда фантастичней кажется нам короткий эпизод романа: рассказчик и охотник решают схватить таинственную даму, блуждающую вокруг замка, и появление которой связано с приступами графа. Во время этой призрачной ночной охоты на старуху-волчицу, идущую по снегу и ущельям, кровь обоих охотников закипает всё сильнее. Их охватывает странный экстаз. Они готовы ко всему, чтобы только уложить «зверя», за которым они охотятся. Разумный врач, рассматривающий с отвращением превращение в волка своего пациента, теперь стал сам зверем, травящим свою жертву до смерти. Одновременно же он ужасается своим вторым я, торжествующим над человеческой частью в нём.

Похожая сцена охоты с человеком-уродом в роли преследуемой дичи содержится в «Лесной сторожке». И здесь в ходе охоты чудовище очеловечивается, а егеря-люди всё больше становятся похоже на распустившихся хищных зверей. Теодор, которому рассказывают эту историю в «Лесной сторожке», следующим образом формулирует латентную угрозу человека благодаря скрытому в нём зверю: «Ваша история содержит один важный урок. Она доказывает, что люди способны совершенствовать себя и становиться лучше через труд и честность, но в то же время они могут опускаться по ступенькам лестницы развития, когда дают свободный выход своим животным инстинктам».

Для Эркмана-Шатриана этот рецидив в животное был исключением, аномалией. Вместе с большинством своих современников они разделяли оптимистическую веру в прогрессирующее развитие человека и общества. Их оптимизм был потрясён лишь с началом франко-прусской войны, означавшей обратный шаг в истории человечества, возврат в варварские времена. То, что они до того момента описывали как противоестественное, вдруг стало нормой и тем самым потеряло право быть в фантастическом рассказе. Теперь люди убивали людей у всех на глазах из радости убивать или из страха, или чтобы доказать свой героизм, или просто, потому что им приказали. Мопассан, для которого война 1870-1871 годов означала ужасную травму, больше не давал людям шанса: «Мы – звери и останемся зверьми, которыми владеет инстинкт», – говорится в его «Нормандских рассказах».

Человек наших дней знает о войнах, куда более варварских, чем франко-прусская война. Он знает, что человек способен на чудовищные преступления, куда более фантастичные, чем всё то выдуманное силой воображения писателя XIX века. На базе этих знаний он обратил внимание на аспекты в фантастических рассказах Эркмана-Шатриана, указывающие на хрупкость гуманного, на опасность тому, что составляет его человечность.

Эркманн-Шатриан – самые верные ученики Э. Т. А. Гофмана?

Репутация самых верных учеников Э. Т. А. Гофмана, как известно, скорее благоприятствовала началу карьеры Эркмана-Шатриана. Авторский дуэт сам крепко приложил руку к возникновению подобного мнения. Так, например, чтобы разместить в парижской прессе один из своих ранних фантастических рассказов («Бургомистр в бутылке»), деловой Шатриан заставил редактора журнала «L’Artiste» поверить, будто бы речь идёт о его (Шатриана) переводе рассказа некоего крайне популярного по другую сторону Рейна ученика Гофмана, а именно Эркмана. После чего рассказ был без долгих разговоров принят. Но то, что на пике восторженного увлечения Гофманом во Франции без сомнения было ловким ходом конём, скоро обернулось против них, потому как тем самым взгляд на их своеобразие как фантастических авторов был заслонен, а их восприятие публикой получило ложный ход.

Да и распространению их фантастических произведений в Германии такое навешивание ярлыка скорее принесло вред. Когда в штутгартском издательстве Ригера в 1883 году опубликовали в переводе на немецкий издание сочинений Эркмана-Шатриана в 12 томах, составитель и переводчик Людвиг Пфау объявил, что он не взял фантастических рассказов, потому что они содержат слишком много заимствований у Гофмана, а немецкий писатель пригоден лишь в источнике.

Л. Шумахер в своей обширной работе об Эркмане-Шатриане указывал на то, что между ним и Гофманом не существует существенных соответствий. На примере «Науки и гения», первого фантастического рассказа, вышедшего в виде книги, как будто ещё стоящей целиком под знаком «Ночных повестей» Гофмана, можно показать, что даже здесь различия уже фундаментальны.

«Наука и гений» вышла в 1849 году в издаваемом Александром Дюма журнале «Мушкетёры» и в 1850 году опубликована в виде тоненькой книжки в страсбургском издательстве Зильбермана.

Действие разворачивается в XVI веке, по ту и по эту сторону Рейна. В центре событий стоит Микаэль, итальянский скульптор, который в сопровождении самоотверженной матери в вечном движении из Италии, через немецкие города прибывает в Страсбург. Страсбургский собор в лунном свете приводит скульптора в экстаз, но именно в эту ночь появляется таинственный незнакомец, Дон Спиридион Долозо, преследующий героя больше года и сеющий сомнения в его сердце всякий раз, когда Микаэль думает, что создал шедевр искусства.

Скульптор поселяется не далеко от Страсбурга в руинах Штернфельза с целью создания шедевра в одиночестве мрачных лесов. Однако, он всё время разрушает законченные скульптуры в отчаянии от своей творческой несостоятельности. «Видение» молодой девушки в лесу вдохновляет его на новое произведение. Скоро он узнаёт, что это Эрвиния, дочь графа Хаут-Барре. Через посредничество Дона Спиридиона, которого граф призывает к своей больной дочери, болезнь которой была ничем иным, как «maladie d’amour» (недугом любви), Микаэль получает заказ на её бюст.

Герой работая в ночные часы в замке Либенштайн, т.к. Штернфельз сгорает дотла и в огне гибнет его мать. Между тем Дону Спиридиону удалось в собственной алхимической лаборатории в Майнце изготовить таинственную жидкость. Достаточно капли её, чтобы превратить живой организм в мрамор. Когда «экспериментатор» показывает скульптору, словно живую, руку из мрамора (это рука его слуги-негра, первой жертвы эксперимента), Микаэль разрушает бюст Эрвинии, который кажется ему негодным рядом с таким «шедевром» высочайшей естественности совершенства.

Он навещает тайком в Майнце своего дьявольского противника и предлагает ему золото и все свои произведения искусства чтобы завладеть эликсиром. Но Дон Спиридион лишь насмехается и язвит над несчастным скульптором, пока тот в бешеном приступе садизма не убивает его и не похищает колбу с драгоценной жидкостью. В замке Либенштайн Микаэль застигает врасплох Эрвинию, погружённую в любовные грёзы, и превращает её, несмотря на мольбу о пощаде, при помощи волшебной микстуры в мраморную статую. В экстазе он обнимает свой шедевр и придаёт своей любви бессмертие, превращаясь сам в мрамор от принятой капли эликсира.

Эркман-Шатриан. Сочинения: В 2 т. (1898)

Тематические параллели и многочисленные детали указывают на то, что Эркману-Шатриану важно было через «Ночные повести в манере Гофмана» завоевать расположение французских читателей. Хотя «Ночные повести» оставили за собой долгую традицию в живописи и литературе, Гофман, опубликовавший в 1817 году два тома страшных рассказов под названием «Ночные повести», считался в XIX столетии в литературе непревзойдённым мастером этого жанра. Как уже возвещает название многие сцены, чаще всего самые страшные, разыгрываются ночью.

Это относится и к рассказу Эркмана-Шатриана: она начинается ночной сценой перед страссбургским собором, да и в последующих главах исключительно ночь является временем действия. Порой изображаемые переходы между днём и ночью отражают колебание настроения скульптора, которому по ночам разверзаются демонические пропасти, ввергающие его в глубочайшее отчаяние, в то время как с первыми отблесками рассвета зарождается надежда. Лишь в двух главах с местом действия – лаборатории экспериментирующего алхимика – авторы не указывают точно, что это ночь. Но в этом мрачном заставленном ретортами, колбами и склянками помещении, где свет едва проникает через круглое оконное стекло с утолщением посередине, фырчат кузнечные меха, мерцает огонь и разлетаются снопы искр, и так никогда не бывает дня.

Контрасты от светлого к тёмному считаются в живописи важнейшими признаками «Ночных повестей». Писатели тоже не желают отказаться от этих эффектов. Лунный свет, факела и огонь всплывают в рассказе в магическом освещении, делают живых существ странными, а вещи наделяют жуткой жизнью. Блёклый лунный свет превращает страссбургский собор в гигантское сооружение или оживляет мрачные лесные ущелья странной игрой теней. В огненном отблеске горящего замка Штернфельза чёрные ели похожи на «наступающую армию в огне сражения». Бури, грозы, разрывающие тучи молнии и жуткие ночные шумы усиливают демонический характер этих сцен.

Предпочтение страшно-мрачного у Гофмана выражается в пристрастии к готической архитектуре, которая в противовес итальянской архитектуры, коренящейся в земном, указывает на сверхъестественное. Эркман и Шатриан, кажется, разделяют это пристрастие со своим кумиром. Ведь их рассказ посвящён людям, довершившим страссбургский собор в готическом стиле. Сразу в начале рассказа Микаэль, прибывший из Италии, восхищается страссбургским собором, этим шедевром готики: «Афины и Флоренция побеждены», с энтузиазмом восклицает он.

В многочисленных фантастических рассказах Гофмана, не только в «Ночных повестях», фигуры людей от искусства, будь это милостью божьей таланты или неудачники, занимают выдающееся место. Вот и «Наука и гений», кажется, стоит в традиции гофмановской новеллы о людях искусства. Протагонист, правда, не музыкант или художник, которым отдаёт предпочтение Гофман, а скульптор. Элемент, выдающий всё же в итоге авторов по сути анахронистского рассказа как детей своего времени.

Как раз в 50-х годах XIX столетия, когда Эркман и Шатриан написали этот рассказ, в эстетических дебатах дискутировалось место ваяния, одного из старейших видов искусств, в современном искусстве. При этом мнения расходились: представители «натуралистической» тенденции хвалили ваяние как высшее искусство, так как скульптура стоит ближе всего к природе. Противники чисто копирующего, репродуцирующего искусства, например Шарль Бодлер, воспринимали его именно поэтому как «скучное».

Гофманским фигурам людей от искусства дан двоякий дар шестого чувства, из которого вырастают экзистенциальные опасности для них. Они раздражительны, склонны к отрыву от воспринимаемого мира, не редко страдают бредом преследования и находятся под угрозой безумия. Микаэль, тоже легко возбудимая натура, подчинённая колебаниям настроения, кажется верным двойником гофмановских героев – деятелей искусства. Как и последние, он тоже находится в состоянии сна наяву, питающего его вдохновение в будущем. Так, ему является «воздушная, грациозная фигура девушки» в ночной час в башне собора «будто одно из ангельских созданий освободилось от каменного панциря».

В третьей главе, носящей название «Видение», скульптор, разбив свои скульптуры, блуждает по лесам и в изнеможении засыпает. В свете утренней зари он видит странное видение, которое он принимает за продукт собственной силы воображения: на вороном коне бледная светловолосая фигура женщины, залитой лучами утреннего света. Несколько дней спустя, опять очнувшись от сна, ему снова является это видение. Но на этот раз сомнений нет: перед ним существо из плоти и крови, молодая графиня Эрвиния. В теперь развивающейся любви «художника» Гофман вторично стал крёстным отцом. У Гофмана «художник» лишается творческой силы, когда на его долю выпадает исполнение заветной мечты. Вот и любовь Микаэла обошло счастье.

Бред преследования, от которого страдают «художники» Гофмана, фиксируется часто на демоническом существе. Чаще всего речь идёт о каком-нибудь незнакомце «романского» происхождения, кажущемся не только герою, но и читателю посланником или олицетворением той «тёмной власти», которая у Гофмана вторгается в эмпирический мир и которой люди отданы на произвол судьбы. Эта фигура вызывает отвращение и ужас если не отталкивающей внешностью, то колючим, пронзительным взглядом, наполняющим собеседника неуютным чувством.

Микаэл тоже чувствует преследование враждебного существа, странного «учёного» Дона Спиридиона. Его имя тоже указывает на «романское» происхождение, однако Микаэль в гневе дважды обзывает его «евреем». Преследователь Микаэля делает всё возможное, что втереться в мысли своей жертвы и навязать ему свою идею: высшее искусство – превосходная репродукция природы. Как и творческие люди Гофмана, Микаэль именно из-за своего стремление к наивысшему становится сообщником зла и жертвой судьбы, какой часто награждаются «художники» у его немецкого образца: он заканчивает в безумии.

Несмотря на многочисленные соответствия «Науки и гения» Эркмана-Шатриана и «Ночных повестей» Гофмана, бьющие в глаз при первом прочтении, всё же рассказ французов не кажется удачным подражанием гофмановскому рассказу, а скорее неудавшейся пародией. В чём тут дело?

Поначалу слишком заметно отличие в формальном. Развёртывание действия у Эркмана-Шатриана на большом протяжении путано. Можно возразить, что и гофмановские «Ночные повести», в которых нередко история о привидении часто смешивается с любовной, а иногда и детективной историей, производят пёстрое, запутанное впечатление. Правда, при более детальном анализе оказывается, что они почти всегда пронизаны тщательной композицеей. У Эркмана-Шатриана, напротив, спрашиваешь себя, не являются ли несоответствия рассказа выражением их неспособности, структурировать слишком пёстрое, перегруженное действие. Кроме того, стиль французских авторов помпезен и напыщен. Он так и кишит восклицаниями, скоплениями прилагательных, стереотипными оборотами и излишествами всякого рода. Отчётливей всего различие в изображении лиц. Гофман интересуется патологическими случаями, с которыми он всё время имел дело как юрист, кроме того, он обладал солидными знаниями в области психиатрии. Его эксцентрические фигуры, включая «художников», изображаются с самых различных перспектив как личности сложные, дифференцированные, анализ каковых по сей день чарует нас. Так в «Песочном человеке» Гофман субтильными намёками указывает на раздвоение личности Натаниэля, на его возрастающую агрессию, на его потерю реальности, но слова «безумие» или «безумный» почти ни разу не употреблены.

Микаэль напротив по малейшему поводу теряет контроль над собой и уже на второй странице рассказа ведёт себя как сумасшедший. Он «кричит», исторгает ужасные звуки, хватает своего соперника за глотку, толкает его на землю, пинает ногами. Когда Дон Спиридион, торжествуя, показывает ему мраморную руку, то Микаэль переживает поистине приступ бешенства: его взгляд становится неподвижным, волосы встают дыбом, губы дрожат, безумный смех сотрясает его. Он выхватывает мраморную руку у Дона Спиридиона, отворяет окно и швыряет её в пропасть. Кроме того, он называет себя всё время «безумцем» или так называется Спиридионом.

Преувеличенно рисуется также образ соперника Микаэля. Как уже упоминалось, демонические фигуры Гофмана отнюдь не отличаются симпатичной физиономией, но Эркман и Шатриан при описании алхимика явно перебарщивают. Не считая его ужасающего облика в целом (тощая фигура, рыжие редкие волосы, покатый лоб, беззубый рот, заострённый подбородок с огненно-рыжей бородой) Дон Спиридион имеет голос, звучащий в зависимости от ситуации то пронзительно, то с визгом, то гнусаво. Его смех искусственный, злорадный, дьявольский, или напоминает шум от косы, затачиваемой о камень – шум, проникающий до мозга костей.

Большое внимание уделяют авторы единственному зелёному глазу ведьмака, сверкающему жутко и злобно. Широко таращится он на Микаэля, словно последний уже забил на смерть своего соперника. Одномерное изображение и отсутствие всякой психологии делают сравнение с героями Гофмана почти невозможным. Скульптора Микаэля и «учёного» Дона Спиридиона можно скорее сравнить с фигурами из тех лубков, которые разворачивают балаганные певцы перед удивлённой толпой.

Утрированно-драматическая манера изображения была бы ещё сносна, если бы Эркман и Шатриан время от времени обращались к читателю с лукавым подмигиванием. Фантастические рассказы Гофмана, не страдающие от недостатка мрачно-угрожающих реквизитов, тоже порой приходят в сомнительную близость к готической страшной новелле. Но писателю удаётся именно в тех местах, где от кошмарного до смешного всего лишь один шаг, сохранить дистанцию к страшному происшествию, то ли через ироническую позу к происходящему, то ли через вмешательство рассказчика, обращающегося к «дорогому читателю».

Позже французским авторам тоже будет удаваться эта дистанция, прежде всего благодаря чёрному юмору, свойственному рассказчику Эркману. Но пока что в «Науке и гении» об этом речи нет. И самые ужасные сцены, от которых у читателя должен бы течь холодный пот по спине, эквилибрируют на границе со смешным. А сцены, которые должны тронуть читателя, являют собой кич чистой воды.

Так, что касается технического исполнения, «Наука и гений» фатально напоминают те картины, изготавливаемые героем одной более поздней фантастической истории наших авторов «Таинственные эскизы», у которого не остаётся и ломаного гроша на жизнь. Исполняя заказы, он так основательно макает в банки с краской, что его картины буквально сочатся охрой и киноварью.

До сих пор сказанное извиняется неловкостью литературных новичков. И в самом деле Эркман и Шатриан после этих упражнения для пальцев улучшили свою технику повествования и свой стиль. Прежде всего они откажутся впоследствии от аукториальной манеры рассказа в пользу формы от первого лица, что позволило Эркману, хорошему рассказчику, ввести элементы традиции устного рассказа.

Гофман относится к тем людям искусства, которым удаётся претворить в искусство свои самые сокровенные, мучающие их страхи. О внутренних страхах Эркмана и Шатриана не может быть и речи. Французы никогда не делали тайны из того, что от плодов своего пера хотели жить и всегда были готовы, приспособиться к потребностям потенциальной публики. Когда они начали писать, Гофман во Франции был ещё в моде, и им хотелось поплавать на волне восторженности немцем.

Им, к примеру, чужд конфликт, который Гофман испытал на собственной шкуре, и из которого выросла часть напряжения его рассказов, а именно конфликт между человеком искусства враждебным к искусству обществом. Кроме эстетических и этических постановок вопроса, искусство для Гофмана всегда ещё и общественный феномен, содружественная игра между внутренним и внешним. Художник у него не существует без толпы самодовольных, не мучимых никакими сомнениями обывателей. С филистёрским обществом, в котором произведение искусства не более чем товар наравне с прочими товарами, ссорятся, превращаясь в пыль, его творчески одарённые герои. Общественная импликация художника у Эркмана-Шатриана не ощущается, хотя их рассказ возник более трёх десятилетий после «Ночных повестей» Гофмана. Проблематика художника – если вообще о проблематике можно говорить – рассматривается в безвоздушном пространстве.

Воззрение Гофмана на искусство тоже имеет мало общего с таковым его «учеников». В своём творчестве, занимающем место между романтикой и реализмом, он представляет взгляд, доминирующий в романтическом понимании искусства, что внутри художника как «избранного» сохранилась первоначальная картина, происходящая из неземных сфер (у Гофмана это не обязательно христианский мир) и указывающая на них.

Связь с эмпирической реальностью устанавливается постольку, поскольку восприятие внешних фактов, часто речь идёт о явлении красивой женской фигуры, в состоянии разбудить эту внутреннюю картину. Художник, однако, в творческом акте должен держаться за свою внутреннюю картину, свою «идею», чтобы возникло произведение искусства, а не мёртвый восковой слепок. Следовательно, истинное и высшее искусство в гофмановской эстетике ни в коем случае не является подражанием природе, хотя художник порой начинает со ступени копирования, имитации. Искусство должно пронзать дух природы и чувствовать её высший смысл, произведение искусства – иероглиф (часто используемое Гофманом понятие), указывающий на более высокое и часто оставляющее свободным многие толкования. Художники Гофмана носят все эту идею, это пламя в своей душе, и если они оказываются неудачниками, то потому что им не удаётся внутреннюю картину превратить в произведение искусства. Но Микаэль эту первоначальную картину в себе никогда не носил. Правда он развивает в начале рассказа перед Дон Спиридионом несколько запутанную теорию гения, который не хочет подражать природе. Но скоро он забывает её и впадает в теории «учёного». Поскольку теперь он убеждён, что высшее искусство есть совершенное подражание природе, то ищет он вдохновения в одной реальности.

Но не ему, а изобретательной силе, то есть гению, удаётся в результате анализа и эксперимента найти средство, которое в самом деле превосходно воспроизводит природу: «Природа принадлежит мне! Я держу её... Она больше не сможет уйти от меня!», – с энтузиазмом восклицает Дон Спиридион, когда он впервые с успехом испытывает свою волшебную жидкость, превращающую всё живое в камень. Теперь ему не нужно больше у скульптора, предмета его зависти, выведывать его тайну. Он сам посредством «науки» создаст более превосходные произведения искусства, чем любые плоды воображения какого-нибудь художника.

В своём мышлении всевластии он, правда, идёт дальше демонических фигур Гофмана, и это ещё раз свидетельствует об авторах рассказа как детях нового времени. «Гениальный учёный» хочет не только быть злым демоном, разрушителем одного определённого творческого человека, в наглой заносчивости он возвышается до соперника творца, труд которого он хочет модифицировать. Совершеннейшим произведением искусства, так мечтает Дон Спиридион, станет застывшая, окаменевшая вселенная, в которой погашена всякая жизнь.

В то время как литературное наследие Гофмана есть отпор подражанию, в рассказе Эркмана-Шатриана торжествует превосходная имитация природы, ставшая возможной благодаря «науке». Явившаяся плодом химических экспериментов микстура, превращающая всё живое в мрамор, сделала творческие устремления Микаэля бессмысленными, потому что он относится к тем людям искусства, которых Бодлер называет «дураками», потому что они технику путают с искусством и как «абсолютное искусство» рассматривают технику, которой удаётся создать идентичное природе произведение».

Тут можно было бы возразить, что Эркману и Шатриану в своём рассказе как раз было важно предупредить от искусства, которое ради превосходной репродукции поступает на службу науке и тем самым погашает себя, потому что «хомо фабер» заступает на место художника. Однако, внимательное чтение текста делает такую, крайне соблазнительную, интерпретацию невозможной. Напротив, читатель не может избавиться от впечатления, что «мраморная картина», возникающая в конце, а это не что иное как ставшая камнем жизнь, нашими авторами также ощущается как наивысший шедевр. Радикальней и фундаментальней, правда, отличие нашей пары авторов от Гофмана вряд ли могло бы быть, у которого задача художника состоит в пробуждении камня к жизни.

Когда Эркман и Шатриан попытались «Наукой и гением» подражать Гофману и его популярным «Ночным повестям», они забыли, что принадлежат другому поколению авторов с другим пониманием искусства. Их восхищение автором «Ночных повестей» было без сомнений откровенным, перед настоящей дискуссией с ним они испытывали робость. Можно попробовать в слегка изменённой форме повернуть слова Микаэля против них самих: «О горе тому, кто отважится имитировать произведения, в смысл которых он не проникся».

Научила ли их неудача рассказа чему-то лучшему? Осознали ли они сами, что выбранный путь имитации Гофмана не соответствовал их собственной концепции литературы? Ясно одно: Эркман и Шатриан в рассказе «Бургомистр в бутылке», опубликованном в 1856 году и принёсшим им прорыв как фантастическим авторам, развили самостоятельную, коренящуюся в их времени фантастику, хотя они именно этот рассказ выдавали за работу некоего ученика Гофмана.

Потом в быстрой последовательности в различных журналах они опубликовали фантастические рассказы, пёстро перемешенные с чисто реалистическими деревенскими историями и картинками нравов в трёх томах: «Фантастические истории» (Contes fantastiques, 1860), «Рассказы горы» (Contes de la Montagne, 1860, этот сборник содержит также короткий роман «Оборотень»), «Рассказы с берегов Рейна» (Contes du bord du Rhin, 1862).

В 1863 году с «Мадам Терезы» (Madame Thérèse) начался новый отрезок в литературной карьере Эркмана-Шатриана. Слава их исторически-патриотических романов скоро затмила славу фантастических рассказов, но прогноз Эмиля Золя, будто последние будут читать лишь потому, что они вышли из-под пера авторов патриотических романов, не подтвердился. Лучшие и самые индивидуальные из них оказались долгоживущими, до самых последних находящие читателей как во Франции так и в стране Гофмана.

Это долгожительство не является случайностью. После провалившегося дебюта Эркман и Шатриан пошли своей дорогой, хотя они не чурались – да и какой бы автор этого не сделал? – время от времени делать заимствования у Гофмана.

Разоблачение звериного, больше того чудовищного в человеке наблюдается уже в «Науке и гении», правда, мимоходом. При чтении рассказа в некоторых местах незаметно закрадывается представление, что в этом мечтательном экзальтированном скульптуре, возможно, скрывается нечто опасное, непредсказуемое. Однако превращение происходит лишь в конце, когда убийство соперника освобождает самые низкие инстинкты Микаэля, все скопившиеся страхи и агрессию. Уже не скульптор наблюдает спящую Эрвинию: голова гиены просовывается сквозь листву, глаза хищника горят во тьме. Микаэль стал хищным зверем и более не доступен человеческим чувствам.

В лучших фантастических рассказах Эркмана и Шатриана жуткое больше не врывается в наш естественный порядок вещей из неизвестного мира, враждебная тёмная власть более не господствует, существование которой делает из героев Э. Т. А. Гофмана жертвы. Опасное, демоническое, разрушительное поселяется целиком в нашем мире, оно таится в людях из плоти и крови, и не только в эксцентричных фигурах, но как раз в «нормальных» бюргерах, в обывателях из ближайшего окружения, которых знает каждый.

С реалистической любовью к деталям описывают Эркман и Шатриан физиономию и одежду этих людей, их ранг и повседневные занятия, прежде чем молниеносно сорвать с них маску. Тут вдруг выступает безымянное, нечеловеческое и принимает ясные очертания зверя, бурно выплёскивающего свою жадность, ненависть, свои разрушительные инстинкты. Распознавание человека как фантастического существа в истинном смысле и указание на угрожаемую опасность для человека со стороны другого человека, в этом состоит новизна фантастических рассказов Эркмана-Шатриана.

Прижизненные публикации

1849 – Проклятие (Malédiction): Фельетон / Под именем «Эмиль Эркман-Шатриан» (Emile Erckmann-Chatrian) // журнал «Le Démocrate du Rhin»
1850 – Эльзас в 1814 году (L’Alsace en 1814) – драма (поставлена на сцене в Страсбурге, но спустя два дня ее запретили)
1850 – Наука и гений (Science et génie) – изд. «Silbermann» (Страсбург)
1852 – Шиндерханес и разбойники (Schinderhannes ou les Brigands des Vosges) / Под именем «d’Erckmann» // газета «Le Journal des faits»
1856 – Бургомистр в бутылке (Le Bourgmestre en bouteille): Рассказ // журнал «L’Artiste»
1856 – Знаменитый доктор Матеус (L’Illustre Docteur Mathéus): Роман // журнал «Revue de Paris» (публиковался вплоть до 15 января 1858 года)
1857 – Реквием ворона (Le Requiem du corbeau): Фантастический рассказ // журнал «L’Artiste»
1857 – Рембрандт (Rembrandt): Фантастический рассказ // журнал «L’Artiste»
1857 – Невидимый глаз (L’Oeil invisible): Фантастический рассказ // журнал «L’Artiste»
1858 – Грэтхен (Gretchen) // журнал «Le Constitutionnel»
1858 – Пий (La Pie) // журнал «La Revue française»
1859 – Очки Ганса Шнапса (Les Lunettes de Hans Schnaps): Рассказ // журнал «La Revue française»
1859 – Сон моего кузена Элофа (Le Rêve du cousin Elof): Рассказ // журнал «Le Monde illustré»
1859 – Часы старшего мастера (La Montre du doyen): Рассказ // журнал «La Revue européenne»
1859 – Ганс Сторкус (Hans Storkus): Рассказ // журнал «Le Constitutionnel»
1859 – Три души (Les Trois âmes): Рассказ // газета «Le Figaro»
1859 – Оборотень (Hugues-le-loup): Короткий роман // журнал «Le Constitutionnel»
1859 – Знаменитый доктор Матеус (L’Illustre Docteur Mathéus): Сборник. – изд. «La Librairie Nouvelle»
1860 – Рассказы горы (Contes de la montagne): Сборник. – изд. «Michel Lévy»
1860 – Фантастические истории (Contes fantastiques): Сборник (содержит также короткий роман «Оборотень» (Hugues-le-Loup)). – изд. «Hachette»
1861 – Мэтр Даниэль Рок (Maître Daniel Rock): Роман. – изд. «Michel Lévy»
1861 – Юродивый Егоф (Le Fou Yégof) // журнал «La Revue des Deux Mondes»
1862 – Нашествие или юродивый Егоф (L’Invasion ou le Fou Yégof)
1862 – Рассказы с берегов Рейна (Les Contes du bord du Rhin): Сборник. – изд. «Hetzel»
1862 – Тайны кларнетиста (Confidences d’un joueur de clarinette) // газета «Le Journal des Débats»
1863 – Мадам Тереза (Madame Thérèse) // газета «Le Journal des Débats»
1863 – Таверна «Ветчина Майнца» (La Taverne du jambon de Mayence); Тайны кларнетиста (Confidences d’un joueur de clarinette); Возлюбленные Катрин (Les Amoureux de Catherine): Сборник из трех рассказов. – изд. «Hetzel»
1864 – История новобранца 1813 года (Histoire d’un conscrit de 1813): Роман. – изд. «Hetzel»
1864 – Друг Фриц (L’Ami Fritz): Роман // журнал «Le Temps»
1865 – Ватерлоо (Waterloo): Роман. – изд. «Hetzel» – продолжение «История новобранца 1813 года»
1865 – История человека из народа (Histoire d’un homme du peuple) // журнал «Le Siècle»
1866 – Граница (La Maison forestière). – изд. «Hetzel»
1866 – Война (La Guerre). – изд. «Hetzel»
1866 – Блокада (Le Blocus) // журнал «Le Journal des Débats»
1867 – Популярные рассказы и романы (Contes et romans populaires): Сборник в 8 частях (два тома). – изд. «Hetzel»
1867 – Польский еврей (Le Juif polonais): Драма в 3-х актах // газета «Le Grand Journal»
1867 – История одного крестьянина (Histoire d’un paysan) // журнал «La Presse»
1871 – История плебисцита (Histoire du plébiscite) // журнал «Le Soir»
1871 – Письмо избирателя депутату (Lettre d’un électeur à son député): Памфлет против реакционеров // журнал «Le Siècle», май
1871 – Два брата (Les Deux Frères) // журнал «Le Temps», декабрь
1871 – История подмастерья (Histoire d’un sous-maître). – изд. «Hetzel»
1873 – Кампания против Кабиль: Рассказ африканского стрелка и другие рассказы (Une campagne en Kabylie, récit d’un chasseur d’Afrique et autres récits): Сборник. – изд. «Hetzel»
1874 – В годы учебы мэтра Наблота (Les Années de collège de Maître Nablot) // журнал «Le Rappel»
1874 – Капрал Фредерик, история француза, изгнанного немцами (Le Brigadier Frédéric, histoire d’un Français chassé par les Allemands). – изд. «Hetzel»
1875 – Мэтр Гаспар Фикс, история консерватора (Maître Gaspard Fix, histoire d’un conservateur) // журнал «Le Rappel»
1875 – Воспитание феодала (L’Education d’un féodal) // журнал «La Revue des Deux Mondes»
1876 – Интерес крестьян, письмо земледельца крестьянам Франции (L’Intérêt des paysans, lettre d’un cultivateur aux paysans de France). – изд. «Imp. Debons»
1876 – Эльзасские романы и рассказы (Contes et romans alsaciens). – изд. «Hetzel»
1876 – Воспоминания бывшего начальника строительства на Суэцком канале (Souvenirs d’un ancien chef de chantier à l’isthme de Suez). – изд. «Hetzel»
1876 – Возлюбленные Катрин (Les Amoureux de Catherine) // постановка в «la Comédie-Française»
1877 – Рассказы вогезцев (Contes vosgiens): Сборник. – изд. «Hetzel»
1880 – Эльзас или женихи Эльзаса (Alsace ou les fiancés d’Alsace): Драма, созданная на основе «Истории плебисцита» (Histoire du plébiscite)
1880 – Дедушка Лебигр (Le Grand-père Lebigre). – изд. «Hetzel»
1880 – Старше старшего (Les Vieux de la vieille). – изд. «Hetzel»
1880 – Несколько слов о человеческом разуме (Quelques mots sur l’esprit humain, résumé de la philosophie d’Erckmann). – изд. «Hetzel»
1881 – Даль (Le Banni): Продолжение «Капрала Фредерика» (Brigadier Frédéric) // журнал «Le Globe»
1881 – Таверна Трабана (La Taverne des Trabans): Отрывок из «Таверны «Ветчина Майнца» (La Taverne du jambon de Mayence) в 3-х актах // постановка в «l’Opéra-Comique»
1882 – Ранзай (Les Rantzau) – отрывок из «Двух братьев» (Deux Frères) // постановка в «la Comédie-Française»
1883 – Безумный Чопин (Le Fou Chopine): Отрывок из «Грэтхен» (Gretchen): Комическая опера. – изд. «Hetzel»
1884 – Знаменитые эпохи в истории Франции (Époques mémorables de l’Histoire de France). – изд. «Hetzel»
1885 – Мирт (Myrtille): Пьеса, поставлена в театре
1885 – Искусство и большие идеалисты (L’Art et les grands idéalistes): Философское эссе. – изд. «Hetzel»
1891 – Калеб и Кора (Kaleb et Khora) // журнал «Le Temps», июнь
1892 – Кампания дедушки Жака (La Campagne du Grand-père Jacques) // журнал «Le Temps», май
1895 – Эльзасцы и бывшие вогезцы (Alsaciens et Vosgiens d’autrefois). – изд. «Hetzel»
1895 – Басни эльзасцев и вогезцев (Fables alsaciennes et vosgiennes): Сборник, опубликованный только Эркманом. – изд. «Hetzel»

Сборники (на английском языке)

1876 – «Человек-волк» и другие истории (The Man-Wolf and Other Tales)
1976 – «Человек-волк» и другие истории (The Man-Wolf and Other Tales). – изд. «Ayer Co Pub», 1976. – 252 с. (п) ISBN 0-405-08126-Х
1980 – Лучшие рассказы ужаса Эркмана-Шатриана (The Best Tales of Terror of Erckmann-Chatrian) / Ред. Хью Лэмб (Hugh Lamb). – изд. «Millington», 1981. – 256 с. (п) ISBN 0-86000-156-3
2002 – Невидимый глаз (The Invisible Eye) / Ред. Хью Лэмб (Hugh Lamb); Худ. Ричард Лэмб (Richard Lamb). – изд. «Ash-Tree Press» (Канада). – 284 с. 500 экз. (п) ISBN 1-55310-029-8

Отдельные издания (на русском языке)

История школьного учителя: С приложением «Польский Жид»: Драмы в 3-х действиях / Критическая статья Жюля Кларети. – СПб.: Гриднин, Рождественский, 1871. – 327 с.
Разоблаченный Плебисцит Франции, бывшей в 1870 году: Исторический роман из времен последних лет царствования Наполеона III-го, описанного из всенародного голосования французского народа одним из 7 500 000, согласившись сказать в пользу империи «да». – М.: Земскав, 1873. – 372 с.
Гаспар Фикс. История одного консерватора: Исторический роман из времен второй империи. – М.: Типография Рисъ, 1876. – 322 с.
Эркман-Шатриан. Сочинения: В 2 т. – СПб.: Издательство Ф. Павленкова, 1898 (п)
Гаспар Фикс / Ред. Д. Протопопова; пер. Е. Джунковской. – СПб.: Знание, 1899. – 216 с.
История рекрута / Пер. Е. Леонтьевой. – СПб.: Типография «Общества польза», 1905
История одного крестьянина: В 4 ч. / Пер. А. Аненнской и Т. А. Богданович. – СПб.: Издательство Вятского товарищества «Народная библиотека», 1906. – 790 с.
История одного крестьянина / Пер. А. Аненнской и Т. А. Богданович. – СПб.: Прометей, 1910. – 792 с.
Рассказ рекрута 1813 г. (Воспоминания солдата Наполеоновской армии) / Пер. Л. Александрова. – СПб.: Деятель, 1912. – 210 с.
Таинственный эскиз / Пер. А. Н. Ганефельд. - ???. – 16 с.
Друг Фриц / Пер. А. Уклебина. – М. Деятель, 1913. – 220 с. (п)
Конец Наполеона (Ватерлоо): Продолжение «Истории Новобранца 1813 г.» / Сокращенный перевод с французского В. Керженцева. – М.: «Задоуга», Типография Вильде, 1914. – 120 с. (п)
Собрание сочинений в 5 томах. Книга 1-20. – СПб.: Издательство П. П. Сойкина, 1915 (п)
Рейнские рассказы / Под редакцией и с предисловием В. Брюсова. – М.: Книгоиздательство «Польза», 191?. – 90 с. – (Универсальная библиотека). (о)
Парижские баррикады. – М.-П., 1923
Новобранец 1813 года. – М., 1939
Под властью врага: Повесть / Пред. Л. Скорино. – Без места: Гослитиздат, 1942. – 112 с.
Капрал Фредерик / Рис. К. Гольштейна. – М.-Л.: Детгиз, 1943. – 112 с.
Тереза: Историческая повесть / Пер. А. Худадовой; Рис. Б. Нодэн. – М.: Детгиз, 1963. – 190 с. – (Школьная библиотека). 65 000. 50 коп. (п)
История одного крестьянина. Роман в 2 томах / Пер. Т. Кудрявцевой; Вступ. Статья Н. Дороговой. – М.: Художественная литература, 1967. – (Библиотека исторического романа). 50 000 экз. (п)
Новобранец 1813 года. – М.: Наследие, 2003. – 240 с. – (Военно-историческая проза). 1 000 экз. (п) ISBN 5-98233-007-8

Публикации в периодике и сборниках

Февральская революция 1848 года в Париже (из «Воспоминаний пролетария») // Путь борьбы. – [Л.]: Склад издания. Ленинградское областное отделение книготоргового объединения ОГИЗ, [1924] – с.255-277
Пауки Гайяны: Научно-фантастический рассказ // Пауки Гайяны. – Екатеринбург: Тардис, 2013 – с.5-18

Об авторе

2004 – Эрик Лисо. Эркман-Шатриан на перекрестке фантастики (Éric Lisøe. Erckmann-Chatrian au carrefour du fantastique). – изд. «Presses universitaires de Strasbourg» (Страсбург), 2004. – 373 с.